A PROPOSITO DE MARCEL DUCHAMP

 Considérer encore de nos jours Marcel Duchamp — l’homme , l’artiste , sa subjectivité et singularité — comme responsable de toute cette gangrène de l’art dit contemporain ou non art financier officiel qu’on connaît depuis les années 70-80 (à partir de Warhol , qui n'est au mieux qu'un publicitaire , et au pire un plagiaire ; contrairement à Rauschenberg , Rivers , Kienholz , Blake… : artistes légitimes) , c’est vraiment pécher par anachronisme , sinon mauvaise foi et/ou ignorance…

 

Si on n’a pas lu et médité une bonne partie des références ci-après , si on n’a pas , guidés par maints grands exégètes , cheminé dans les méandres de sa pensée , alors on ne connaît pas Duchamp…

 

Le risque , c’est de prendre au premier degré ces bombes de non-sens à retardement que sont les readymades : ce que font nos officiels , cyniques et autres crédules de l’art comptant pour rien ; aussi bien d'ailleurs que les critiques d'art ''dissidents'' , tout aussi ignorants à ce sujet , qui n'envisagent le quidam que par un petit bout de ''l'Urinoir'' , et  invoquent Jean Clair à tous bouts de champ sans l'avoir pourtant jamais lu ou bien lu…

 

Duchamp avait pourtant prévenu : ''je leur ai jeté l'urinoir et le porte-bouteilles à la tête comme une provocation et voilà qu'ils en admirent la beauté esthétique !''  

 

Cette phrase surtout , dans ''Duchamp du signe'' , si peu souvent citée dans son intégralité , empêche toute imposture : ''Une autre fois , voulant souligner l'antinomie fondamentale qui existe entre l'art et les ready-mades , j'imaginai un ''ready-made réciproque'' (Reciprocal ready-made) : se servir d'un Rembrandt comme table à repasser !''

 

Je souligne : antinomie fondamentale qui existe entre l'art et les ready-mades

 

Quant au ''Grand Verre'' , ou ‘’Étant donné…’’ , loin de mettre à bas toute valeur , et par là même désacraliser l’art : ces œuvres célèbrent au contraire une divinité féminine inaccessible en ses nuées ou dans son paysage… 

 

Ainsi l’étude approfondie de Duchamp permet de faire le tri , jauger , juger la pertinence des uns et des autres parmi ceux qui se réclament de lui , dézinguer les verbiages des ayatollahs , et renvoyer en toute connaissance de cause s’abîmer dans le néant qui l'a engendrée la clique Koons-Hirst-Delvoye-Cattelan-McCarthy-Weiwei-Lavier-Blazy-Poincheval , etc.

 

Quelques références incontournables , donc :

 

Jean Suquet : ‘’Miroir de la Mariée’’ ‘’Le Grand Verre Rêvé’’ ‘’Regarder l’Heure sur le Ciel de Marcel Duchamp’’ ‘’In Vivo , In Vitro’’ ‘’L’Éblouissement de l’Éclaboussure’’ ‘’Épanouissement ABC’’ ‘’De la Poésie Toute Faite’’ …

Octavio Paz : ''Marcel duchamp : l'Apparence mise à Nu''...

Jean Clair ‘’Marcel Duchamp où le Grand Fictif’’ ‘’Marcel Duchamp et la Fin de l’Art’’… 

 

Michel Vanpeene (celui grâce à qui j’ai commencé à y comprendre quelque chose) : on trouve quelques uns de ses très beaux textes dans la revue Étant donné Marcel Duchamp , dont il est l'un des fondateurs (laquelle revue voulait d’emblée ‘’remettre les pendules à l’heure’’)…

 

Patrice Quéréel (toujours dans la revue Étant donné Marcel Duchamp) : notamment un texte poilant quant à la spécificité du ‘’rire cauchois , qui dure tant qu’on ne sait pas si on doit rire ou pas’’

 

Pour les plus flemmards : cf. l’excellent double dvd ‘’Marcel Duchamp Iconoclaste et Inoxydable’’ de Fabrice Maze édité par Seven Doc…

 

Cf. aussi le passionnant catalogue de la très belle exposition Marcel Duchamp/la peinture , même , organisée par Cécile Debray en 2014-2015 au Centre Pompidou : jeune commissaire dont on peut saluer l’audace quant à cette entreprise digne de Jean Clair (cf. L’Âme au Corps , Face à l’Histoire , etc.) , lequel a d'ailleurs contribué à ce catalogue… mais qu’à cela ne tienne , les protagonistes de l’art toxique officiel ont sauté sur l’occasion en programmant Jeff Koons en même temps : ainsi , dans la tête du visiteur lambda pas plus initié que ça , le passage de l’un à l’autre , la légitimation de l’un par l’autre pouvait aller de soi…

 

Dans un petit texte assez discret de ce catalogue , analysant les rapports entre Duchamp et la presse satirique , Didier Semin écrit : ’’S’agissant des très rares readymades qui ne comportent aucune sorte d’inscription , la rumeur s’est faite légende , colportant l’idée , bien entendu fausse , que des objets usuels pouvaient être promus ‘’à la dignité d’objets d’art par le simple choix de l’artiste’’ . La plus célèbre — et la plus réussie ! — des farces philosophiques dirigées contre les avant-gardes du XXème siècle , et la volonté de ces dernières de se soustraire au jugement (…)’’

 

Ce que Jean Clay formulait déjà en 1975 dans ''De l’Impressionnisme à l’Art Moderne'' (un grand classique) : ‘’Depuis quinze ans (…) . Trop d’artistes se contentent de pasticher Duchamp et de sélectionner au Prisunic des variantes qui se voudraient excentriques du Porte-bouteilles . Ils feignent de croire que la nouveauté réside dans le choix de l’objet — alors que c’était le geste même qui , en l’occurrence était l’œuvre . ‘’

 

Même sans très bien jouer aux échecs , on peut percevoir la beauté des combinaisons logiques forçant l’adversaire au mat… : et alors quel coup époustouflant que le readymade ! , ''perturbateur du champ muséal (presque aussitôt  après , écrit encore Jean Clay , rappelant le contexte historique) que Picasso ait perturbé le champ du tableau en y introduisant un morceau de toile cirée)'' ; mais effectivement indépassable et clos sur lui même…

 

Du coup , le rire (désormais jaune) n’en finit pas de durer !

 

Mais il est malgré tout possible d’extrapoler à partir du geste de Duchamp un principe readymade non exclusif , en plus de  la peinture-peinture , ou de la sculpture-sculpture (lors d'un entretien datant des années 60 , Duchamp cite le très lyrique Joseph Cornell  comme héritier possible de ce principe…) : usant alors librement du réel lui-même en tant que matériau de sa propre représentation , entre le plastique et le sémantique , sans que ces modes ne se réduisent jamais l’un l’autre : sans que jamais , comme c’est le cas chez les imposteurs , le verbal ne relègue le visuel au rang de piètre illustration…

 

Si l’on n’accepte pas ne serait-ce que de la possibilité d’existence de ce principe (et pourquoi pas ? sans être obligé d’y être sensible) , impossible de comprendre — vraiment comprendre — par exemple Louise Bourgeois , Kiki Smith , Joseph Beuys , Marcel Broodthaers , Walter de Maria , Robert Smithson , Richard Long , Andy Goldsworthy , Anna Mendieta , Chris Burden , Yayoi Kusama , Christian Boltanski , Marcel Dzama , Félicie d'Estienne d'Orve , Levi van Veluw , Anselm Kiefer , Ian Hamilton Finlay… : tiens , j’entends cracher toutes les Kalachnikov et autres mitrailleuses — uniquement virtuelles , poétiques , philosophiques s’entend — que Finlay a dressées ici ou là contre ‘’l’impureté’’ [de l’art dit contemporain] : comme il est doux , mélodieux le chant de la flûte

[cf. ''Monument to the First Battle of Little Sparta'' , 1983 ; ou bien ''Ceci n'est pas une Pipe - After Magritte (with Gary Hincks)'' , 1991

 





E.V.

                

 

                       

 

 

                                                                                                                                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 




 

 

Si on définit les mots signifier/signification de 2 façons :

Signifier au sens de vouloir dire relève (première évidence qui n’en est pas une à lire ‘’Logique du Sens’’ de Deleuze) du verbal , du discursif (pas forcément articulé mais possiblement articulable) : l’évocation de la réalité des choses dépend alors des mots , du langage…

Mais signifier , c’est aussi restituer par un signe , une forme (en l’occurrence plastique) la présence d’un objet (figuratif ou non) , ou bien le sentiment de sa présence ; en tant que signe et objet sont irréductibles l’un à l’autre : ce que Jean-Luc Nancy dans ‘’Calcul du Poète’’ , inspiré par la poésie de Hölderlin , appelle un ‘’toucher à’’ (concept applicable au plastique)…

Le sens plastique diffère donc ainsi du sens sémantique…

On peut dès lors signifier plastiquement comme on veut : aux moyens de la peinture , de la sculpture , de la photo , de la vidéo , de l’installation/ready made… 

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Que la peinture-peinture à notre époque , en France particulièrement depuis les années 70 , soit tombée en disgrâce : soit… 

En France , car les autres n’ont jamais déconsidéré leurs peintres (et quels peintres !) : Francis Bacon (David Lynch ne dira pas le contraire…) , Lucian Freud (qui vient de s’éteindre) en Angleterre , Anselm Kiefer (pas que peintre) en Allemagne , Paula Rego au Portugal , très récemment Michaël Borremans (exposé il y a quelques temps à la Maison Rouge) en Belgique…

Peinture condamnée par une morale ‘’pseudo-platonicienne’’ : jugée ‘’menteuse’’ en sa nature de simulacre mimétique (non-figurative , elle n’est alors que ‘’subjectivité lyrique’’… pourquoi par exemple  n’entend-on plus que très-trop rarement parler de l’œuvre splendide de Bram Van Velde ?) , donc ‘’ringarde’’ (je traduis cette manière de penser) , comparée à l’image photo-mécanique , qui est elle au plus près de la substance des choses (mais en raisonnant par l’absurde : pourquoi tolérer la photo/vidéo ? qui n’est encore qu’une image , car la seule ‘’vérité vraie’’ du réel , c’est le réel lui-même)…

Cette morale imbécile a empêché par exemple à Beaubourg (temple de la ‘’consécration officielle’’) une rétrospective Jean-Pierre Pincemin de son vivant (c’est trop tard…) ; et raille Balthus en permanence , mais encense son frère Klossowski : c’est peut-être dû , dans le meilleur des cas , au positionnement théorico-ironique de ce dernier ; mais à coup sûr à l’engouement actuel plus que suspect pour le dessin (Klossowski s’était pourtant mis à dessiner en relation avec l’œuvre de son frère) — même si Balthus (Antonin Artaud ne s’y était pas trompé) repart des grands maîtres du passé , de Masaccio à Delacroix , il trace une voie qui n’appartient pourtant qu’à lui (cf. Jean Clair)… morale ‘’officielle’’ imbécile encore qui ignore (ignorance ? mépris ?) l’œuvre bouleversante de Francis Marshall , parfois catalogué ‘’Brut’’ ou à juste titre ‘’Hors Normes’’ (heureusement pas les galeries qui le représentent , ni Le Havre où il a je crois enseigné) — pillant cependant sans vergogne le vrai ‘’Brut’’ soudain à la mode Henry James Darger… 

Car voilà , des individus [dont je suis] , spectateurs ou créateurs , sont encore viscéralement et mentalement réceptifs à cette signification du réel via ce monde parallèle où ‘’harmonie parallèle’’(Cézanne) qu’est la peinture-peinture , quand la forme , même plus ou moins ‘’cosa mentale’’(Léonard) , recèle le mystère d’une présence projetée — on peut toutefois comprendre que pour d’autres ça reste inerte , parce que comme dit Bacon ‘’peinture et photo ne s’adressent pas aux mêmes parties du cerveau’’  (l’expérience de Giacometti au cinéma , quand l’artiste n’a plus vu sur l’écran qu’une succession de noirs et de blancs sans voir ce que représentaient les images photo-mécaniques , est à ce titre éloquente dans le cas inverse)… 

Mais avec une telle puissance de feu communicationnelle , ne cherche-t-on pas à ‘’nous désapprendre à voir’’ (Godard) : voir , lire , écouter , bref penser ? L’image peinte n’étant alors envisagée que comme signalétique , ou (à la limite) comme discours , voire récit — c’est vrai aussi pour le cinéma : en un temps plus clément , ou calamiteux pour d’autres raisons , ‘’ne voulant pas raconter , mais montrer’’ , Fellini pointait la même chose — , car la nécessité de la peinture n’est pas le discours , mais l’être-là du visible (ici j’appelle à la rescousse : Maurice Merleau-Ponty , Gilles Deleuze , Jean-Noël Vuarnet , Louis Marin , Hubert Damish , Daniel Arasse , Jacques Darriulat , Henri Maldiney , Jean-Louis Schefer , Jean-Luc Nancy , Jean Clair (si si , lisez ses livres , ne serait-ce que ‘’Méduse’’ — même si son tempérament , plus apollinien que dionysiaque , altère par moments son jugement : ainsi par exemple la peinture de Jackson Pollock n’est pas une‘’invagination’’ où ‘’impossibilité’’ de l’image figurative où ‘’sang répandu de Méduse’’ , mais la forme visible d’une transe musicale — ce n’est plus alors un poncif — pour se défaire de la conscience et rejoindre le Grand Tout : cf. Nietzsche ; d’où le choix d’Ornette Coleman d’une peinture de Pollock pour la pochette de son album ‘’Free Jazz’’ en 1960… tempérament apollinien encore qui le conduit à des erreurs d’interprétation de sens — qu’il serait trop long de décortiquer ici — quant aumontage et au collage dans son texte ‘’Le Surréalisme entre spiritisme et totalitarisme’’ , mais bon)…

Enfin , pour citer Pat Andrea , au moins ‘’la peinture fonctionne sans électricité’’ : c’est une boutade , mais qui répond à la violence de l’anathème proféré par les ‘’officiels’’ de l’art…

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Avec le ready made , Marcel Duchamp a inventé un mode esthétique qu’on peut qualifier desémantique au sens où la légitimité de la proposition artistique découle d’un bouleversement logique des significations (si c’est le musée qui fait l’art alors tout objet , même banal , fonctionnel , manufacturé , placé là devient de l’art , etc. ; dégommant au passage les notions d’œuvre , beauté , facture , etc.) = échec et mat ! Dans toute l’histoire de l’art depuis Lascaux , Duchamp est un cas unique (Big Bang) : neutre absolu , anéantissement de toute subjectivité sensible (où ‘’rétinienne’’) , non-sens d’une ‘’œuvre qui ne soit pas d’art’’ (Big Crunch) , bombe à retardement…

Conjointement au mode sémantique , le ready made opère également sur un mode théâtral , puisque le réel vaut en tant que sa propre représentation — dans ‘’Marcel Duchamp & la Fin de l’Art’’ , à propos de ‘’Tu m’ ‘’ , Jean Clair explique bien comment apparaît le goupillon (ready made) selon le déplacement du spectateur par rapport au plan du tableau : la surface (peinture où simulacre) à 2 dimensions s’amincit jusqu’à devenir une ligne d’où surgit l’objet réel à 3 dimensions ; je risque une interprétation psychologique : en réponse à une crise personnelle quant à l’acte de peindre [ça je connais bien !] , le ready made est peut-être un moyen dematérialiser la mimesis ; de faire que cette mimesis s’épaississe jusqu’à devenir (comble d’elle-même) le réel lui-même…

Il est bon cependant de remarquer que même Duchamp n’en est pas resté au neutre absolu : avec ses ready made ‘’aidés’’ (‘’Why Not Sneeze ? ‘’ , 1921) , mais aussi ‘’Apolinère Enameled’’ (1916) ou ‘’Pharmacie’’ (1914) , constitués de matériaux visuels ‘’rétiniens’’ (chromos , etc.) ; l’intervention même minimum de détournement , la mise en scène de l’objet (assemblage , retournement , suspension , aphorisme ajouté…) , sollicite la curiosité perceptive ; sans oublier que même en leur degré zéro d’être là , ces objets nous confrontent néanmoins leurs formes , leurs textures , leurs couleurs ; en fait , pour le dire plus justement , c’est comme si ces bouleversements sémantiques ,conceptuels , trouvaient à s’incarner en une forme sensible (un objet à 3 dimensions alors ‘’symbolique’’ où ‘’allégorique’’ , perceptible par les sens , en deçà ou au-delà cependant de tout jugement de goût)… 

C’est en cela et en cela seulement que les ready made sont beaux ! Duchamp a raison , pas dans le sens commun d’une beauté esthétique qu’inspire éventuellement une forme faite à la main (‘’Je leur ai jeté l’urinoir et le porte-bouteilles à la tête comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique ! ’’ ; ou encore : ‘’un ready made n’est pas fait pour être contemplé au fond , il est juste là pour être pris en note par les yeux qu’il existe’’) ; par contre , l’opération mentale (poétique) qui change leurs significations (dans tous les sens : ce qu’ils veulent dire tout autant que leurmanière d’être) les rend beaux , comme est belle la combinatoire des coups sur l’échiquier — Duchamp le dit lui-même : ‘’tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs , mais tous les joueurs d’échecs sont des artistes’’ ; ou encore autrement : ‘’la beauté c’est la qualité de la pensée’’…

Pensée qui leur confère une aura , plus évidente encore quand on les voit exposés en même temps ; alors on s’aperçoit que malgré la neutralité prétendue au départ , du point de vue de ces résonnances sémantiques signifiées plastiquement , le choix de ces objets n’est certainement pas banal !

Sans parler des liens intimes entre les ready made et ‘’La Mariée mise à nu par ses Célibataires , même’’ , comme le démontre Michel Vanpeene (l’un des 2 fondateurs de la revue Étant donné Marcel Duchamp ; et en ce qui me concerne celui grâce à qui j’ai commencé à y comprendre quelque chose…) dans ses magnifiques exégèses : quand par exemple la ‘’Pelle’’ de 1915 semble avoir pour fonction de déblayer la neige du paysage de ‘’Pharmacie’’, laquelle neige pourrait entraver les mouvements du Chariot de la partie inférieure du ‘’Grand Verre’’ (si on superpose en pensée les 2 œuvres , l’engin glisse alors sur l’étendue gelée) ; ou quand les points anaglyphiques rouges et verts de ce même ‘’Pharmacie’’, en un lieu pouvant coïncider avec la ligne d’horizon de ‘’La Mariée…’’ , induisent le renversement de l’espace à 3 dimensions (en bas) en un espace à 4 dimensions (en haut)…

Quant à ‘’Étant donné 1) la Chute d’Eau 2) le Gaz d’Éclairage’’ , splendeur à laquelle Duchamp a travaillé secrètement pendant 20 ans (de 1946 à 1966 , préférant donner l’image publique d’unan-artiste = ‘’un anarchiste’’ : cf. A. Schwarz ) , mise en scène des conditions ‘’d’Apparition’’ (le mot est de Duchamp) de la Peinture , c’est à dire l’image mentale où la Peinture au sens le plus métaphysique du mot , et version semble-t-il très personnelle du perspectographe de Dürer ; on ne peut pas dire que cette œuvre est coupée du sensible… Pareil pour le ‘’Grand Verre’’ dont Jean Suquet a articulé les ‘’éblouissements’’ de livres en livres (ce petit rappel quant à la spécificitésensible chez Duchamp agacera sûrement tous les faiseurs d’images ‘’contemporains’’ qui croient démontrer leur ‘’intelligence conceptuelle’’ en ne montrant que du rien… 

D’ailleurs enfin , à la question d’un journaliste lui demandant s’il voyait un successeur travaillant sur ce mode ready made , Duchamp a significativement répondu : ‘’Joseph Cornell’’…                                                                           

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Qu’ont fait les peintres après ça ?

Ceux de l’Expressionnisme Abstrait , tout en s’appropriant la liberté d’esprit  de Duchamp , ont poursuivi leurs propres démarches , déjà fort occupés par Picasso , Mondrian , Malevitch… où comme le disait De Kooning : ‘’s’il est désormais absurde de peindre , il est tout aussi absurde de ne pas le faire’’…

Mais les plus jeunes à l’époque (Robert Rauschenberg , Larry Rivers , Jasper Jones…) ont relevé le défi , et tenté de résoudre à leur manière le problème mimesis/ready made — Rauschenberg convoquant par exemple dans son travail le réel lui-même sous forme d’objets récupérés , photos de presse , etc. ; tout en laissant s’exprimer la sensibilité de son geste pictural : interventions non-figuratives très musicales sursignifiant l’énergie des mouvements et les rapports de structures… mais ses œuvres , en leurs spécificités ‘’combinatoires’’ dialectiques , n’en arrachaient pas moins toute cette lourdeur ready made des années 60 à la gravité (poétique duchampienne) , nous ravissant en un sentiment d’envol si diffus qu’il semble paradoxalement sans objet… Rivers quant à lui dialoguait avec les grands maîtres de la peinture via les reproductions logotypiques de leurs œuvres caractéristiques de la société de consommation… 

Ainsi le Pop Art , ce Pop Art là , était bien autre chose que ce qu’en fait aujourd’hui ‘’l’art contemporain’’ — lequel en revendique la parenté (tout comme celles de Dada et Duchamp) , mais annule dans le même temps sa visée métaphysique (réduisant tout au ‘’sémantique’’ le plus nul , dénominateur commun supposé du plus grand nombre , nivellement par le bas où les propositions plastiques ne sont plus qu’illustrations de discours ‘’journalistiques’’ ou ‘’publicitaires’’ , verbiages pseudo-théoriques qui n’arrivent pas à la cheville des philosophes…

Succinctement (chacun selon ses affinités) , on peut néanmoins citer de vrais grands artistes post-duchampiens , c’est à dire œuvrant sur un mode ready made (plastique-sémantique-théâtral) : ‘’l’austère’’ Joseph Beuys , le ‘’burlesque’’ Marcel Broodthaers… les Land Artistes Robert Smithson , Walter De Maria , Richard Long , Andy Goldsworthy , Wolfgang Leib… la Body Artiste Ana Mendieta…  le si singulier Jean Tinguely… et beaucoup trop tardivement reconnue en France : Louise Bourgeois (à laquelle Kiki Smith emboîte dignement le pas) , qui a su merveilleusement combiner les principes ready made et les problématiques de la sculpture au sens le plus traditionnel…

Soit dit en passant , la mimesis sculptée n’a pas subi le même dénigrement que la mimesis peinte : peut-être parce qu’en sa volumétrie , la sculpture ressemble presque aux produits manufacturés qu’idolâtrent ‘’nos contemporains’’ …

‘’Nos contemporains’’ (ceux qui ne sont pas concernés se reconnaîtront) , qui font la pluie et le beau temps : c’est à dire les directeurs de musées et centres d’art , commissaires d’expositions , journalistes ‘’spécialisés’’ , galeristes , enseignants des Beaux Arts et autres écoles d’art (pas tous , par exemple pas ces très grands artistes que sont Pat Andrea , Philippe Garel…)… faisant semblant (mais font-ils semblant ?) de croire que l’histoire de l’art commence en 1945 , voire maintenant en 1970 (ce qui autorise tous les re-suçages , toutes les usurpations : pas étonnant alors que même Duchamp , le ‘’Père fondateur ’’, soit pour eux déjà ‘’dépassé’’)…  

Ah oui de très récent , j’oubliais de citer l’œuvre unique , extraordinaire de Ian Hamilton Finlay , où jamais le plastique et le sémantique ne se réduisent l’un l’autre ; et côté installation-multimédias-performance , je ne connais pas d’œuvre de la catégorie ‘’officielle’’ des arts plastiques qui arrive à la hauteur du ‘’Luna Park’’ de Georges Aperghis (http://georgesaperghis.blogspot.com/2011/06/luna-park-la-video.html : ça c’est vraiment — retour à Jean-Luc Nancy — de la pensée , c’est à dire un toucher à )…

Je conclurai provisoirement et salutairement avec Deleuze (‘’Dialogues avec Claire Parnet’’) , quand dans ‘’De la supériorité de la littérature anglaise-américaine’’  le philosophe décrit la différence d’attitude esthétique essentielle de part et d’autre de l’Atlantique : alors que les Européens ‘’redémarrent toujours de l’arbre’’ (= le point de référence absolu à partir duquel toute nouvelle création trouve sa légitimation , avec le danger ‘’hégélien’’ d’un ‘’bon’’ sens de l’histoire) ; les Américains , eux , vont comme ‘’l’herbe , poussent partout , de n’importe où et dans tous les sens’’ ; sans pour autant hiérarchiser (ce n’est peut-être pas une question de ‘’supériorité’’ , mais plutôt despécificité historique) , les artistes d’aujourd’hui devraient méditer ça : qu’on peut repartir d’où on veut et comme bon nous semble , tant qu’on invente de nouveaux rapports perceptuels (à l’exemple du jazz : Ornette Coleman , Cecil Taylor , Albert Ayler , John Coltrane , Archie Shepp , Sun Ra , John Zorn , etc.)…

 

 

août 2011

 

Post Scriptum (août 2012) en forme de clin d’œil à Nicole Esterolle : le petit bémol avec les critiques d’art ‘’dissidents’’ actuels (lesquels ont par ailleurs toute ma sympathie) , c’est qu’ils voient en Duchamp (moi aussi finalement , toute proportion gardée , ‘’Duchamp m’harcèle’’ : cf. Liliane et Michel Durand-Dessert) l’origine du problème ; car ‘’matière grise’’ , si on écoute attentivement cet authentique ‘’An-artiste’’ où vrai ‘’poëte’’ (comme il aurait pu l’écrire lui même à la manière si désuète , pas du tout ‘’contemporaine’’ , du Symbolisme : cf. Jean Suquet) ; ne signifie pas exclusivement ‘’conceptuel’’ au sens sémiotique , sémiologique , verbal , discursif , langagier (les alibis du ‘’Financial Art international’’) — on sait d’ailleurs la défiance du protagoniste envers les mots , le langage , sauf la poésie , citant Mallarmé comme exemple — ; mais :       mental ! Et ‘’rétinien’’ (dont ‘’l’art contemporain’’ s’est bien sûr emparé pour le pervertir à sa guise) pose comme exigence (personnelle) de ne pas se satisfaire du seul chatouillis sensible (où premier degré décoratif) , mais faire que l’œuvre soit effectivement une porte ou une fenêtre ouvrant sur la pensée : cérébralité de la peinture qui n’est plus à démontrer (cf. Poussin , Dürer , Léonard etc.) ; ainsi les moustaches de ‘’L.H.O.O.Q.’’  pourraient bien être un hommage , certes ironique , mais pas un déni (cf. là encore Jean Clair ou Jean Suquet) ; on pense également au magnifique William Burroughs tirant sur un portrait de Shakespeare , pourtant qualifié par lui de ‘’Barde Immortel’’…  Et même : aucune grande peinture , aucune grande œuvre visuelle (laquelle est toujours , consciemment ou non , un toucher à , donc de la pensée : cf. Jean-Luc Nancy — journal de Delacroix : ‘’les littérateurs [ et extrapolera-t-on , les ‘’censeurs de l’art comptant pour rien’’ ] font semblant de croire que l’oreille et l’œil jouissent dans la musique et dans la peinture comme le palais dans l’action de manger et de boire’’ ) n’est ‘’rétinienne’’ ; c’est à dire ne se limite pas à la délectation sensuelle , mais participe d’une dimension métaphysique , où s’adresse à l’esprit par la vue (tiens , à Pierre-André Boutang qui lui demande ‘’ce qu’il fait du plaisir d’écouter’’ [ analogue en ce qui nous concerne au plaisir de voir ] Iannis Xenakis [ autre très grand de notre époque ] répond : ‘’ Le plaisir d’écouter est une sorte d’épiphénomène , très léger , et superficiel , à mon avis… quand une chose vous absorbe , vraiment , il n’ y a plus de plaisir : c’est une vie , intense , qu’on peut avoir… or donc il y a de la souffrance , il y a aussi du plaisir , si on veut , mais ce sont des aspects superficiels de la chose qui est beaucoup plus fondamentale qui est cette vie… des mouvements internes de la pensée et aussi du psychisme entier…’’) .